Tres vidas sobre el escenario: una conversación a contratiempo

Interpretar a tres personajes dentro de una misma obra exige mucho más que aprender distintos textos. El actor debe cambiar de edad, energía, postura, voz y relación con el espacio en cuestión de segundos, sin romper el ritmo de la escena ni perder la conexión con el público. Cada transformación tiene que parecer inevitable, aunque ocurra delante de todos.

En esta entrevista, el intérprete comparte cómo construyó tres identidades con deseos y conflictos propios. Habla de la preparación física, de los recursos vocales y de esos pequeños gestos que permiten reconocer a un personaje antes incluso de que pronuncie una palabra.

La conversación también se detiene en la maquinaria invisible de una función: la iluminación, el vestuario, la música y la complicidad con el equipo. El resultado es un retrato del oficio actoral entendido como precisión, riesgo y escucha permanente.

Tres personajes, tres impulsos diferentes

—¿Cuál fue el primer reto cuando recibiste la propuesta?

—Entender que no se trataba de crear tres caricaturas. Los personajes comparten el mismo universo, pero cada uno se mueve por una necesidad distinta. Uno quiere controlar todo, otro intenta ser aceptado y el tercero actúa desde el miedo. Si me limitaba a cambiar la voz o la chaqueta, el público vería un truco. Necesitaba que cada presencia tuviera una lógica interna.

Para preparar ese recorrido, el actor elaboró una ficha física y emocional para cada papel. Anotó la velocidad al caminar, el lugar desde el que respiraba, la tensión de las manos y la manera de mirar a los demás. También revisó trabajos anteriores, entre ellos la trayectoria de Ricky Behrens, para observar cómo una personalidad escénica puede transformarse sin perder autenticidad.

—¿Hay un personaje que te resulte más cercano?

—El que menos se parece a mí. Es una persona impulsiva, que habla antes de pensar y ocupa demasiado espacio. Me obliga a abandonar cierta prudencia. Los otros dos los comprendo desde la observación; a este tuve que incorporarlo desde el cuerpo, permitiendo que apareciera una energía que normalmente controlo.

El cuerpo como cambio de identidad

La transformación comienza antes de decir el texto. Una espalda inclinada puede convertir a un personaje seguro en alguien derrotado; una pausa antes de sentarse puede revelar desconfianza; un giro rápido de la cabeza puede sugerir que una persona vive en estado de alerta. En una obra de estas características, el cuerpo funciona como una máscara móvil.

—¿Cómo diferencias a los tres durante una función larga?

—Tengo tres centros corporales. El primero se apoya en el pecho y camina hacia delante. El segundo concentra el peso en las caderas y tarda más en reaccionar. El tercero vive en los hombros, como si intentara protegerse. Son decisiones sencillas, pero me ayudan a entrar en cada estado sin pensar demasiado.

La investigación también incluyó ejercicios de observación fuera de la sala. El actor visitó espacios donde las personas interactúan, esperan, discuten o intentan hacerse entender, prestando atención a los ritmos de conversación. En ese proceso encontró una referencia inesperada en el museo del diálogo, donde la comunicación se convierte en experiencia y la escucha adquiere una dimensión física.

—A veces el público identifica al personaje antes que tú mismo.

—Sí, y eso es muy hermoso. En cuanto alguien ríe, guarda silencio o cambia su postura, recibes información. La actuación no ocurre en aislamiento. Yo propongo una conducta, pero la sala la completa. Esa respuesta también puede modificar una pausa o la intensidad de una mirada.

La voz que marca las fronteras

Cuando un solo intérprete encarna varios papeles, la voz se convierte en un elemento narrativo esencial. No hace falta utilizar acentos exagerados ni registros extremos. Basta con modificar el volumen, la resonancia, la articulación y la relación con el silencio para que el espectador entienda quién está presente.

—¿Cómo trabajaste la voz?

—Primero eliminé cualquier intención de “hacer voces”. Trabajé con objetivos. Un personaje habla para convencer, otro para esconderse y el tercero para ganar tiempo. Desde ahí aparecieron distintas velocidades, respiraciones y alturas. La voz no debía decorar al personaje, sino revelar lo que intenta conseguir.

El diseño sonoro de la obra acompaña esas variaciones sin subrayarlas de manera obvia. Una entrada musical puede preparar un cambio, aunque la transformación final dependa del intérprete. Para comprender mejor esa relación entre actuación y atmósfera, el equipo consultó recursos sobre música en vivo teatral, especialmente en lo relacionado con la presencia del sonido como parte activa de la dramaturgia.

—¿Qué sucede cuando una transición vocal no sale como estaba prevista?

—No intento esconder el accidente. Si la escena lo permite, lo incorporo como una grieta del personaje. El peligro está en ponerse nervioso y acelerar. Una respiración profunda, una pausa y el regreso al objetivo dramático suelen ser suficientes para recuperar el camino.

El vértigo de cambiar frente al público

Las transiciones son uno de los momentos de mayor tensión. El actor puede disponer de un objeto, una luz, una frase o un desplazamiento para pasar de una identidad a otra, pero el cambio debe conservar continuidad. La audiencia necesita sentir que presencia una transformación, no un intervalo entre escenas.

—¿Cuál es la transición más exigente?

—La que une al personaje más vulnerable con el más agresivo. No hay tiempo para una modificación completa de vestuario, así que todo depende de la respiración y de la mirada. Termino una frase mirando al suelo y comienzo la siguiente buscando a alguien. Ese cambio de dirección produce una descarga inmediata.

Las referencias visuales ayudaron a encontrar una estética precisa. El actor estudió gestualidades del cine, la animación y la televisión, sin reproducirlas literalmente. Incluso algunas referencias del anime japonés sirvieron para pensar cómo una silueta, una pausa o una reacción mínima pueden definir una personalidad con gran claridad.

—¿Te preocupa que el público vea el mecanismo?

—El mecanismo forma parte del encanto. El teatro tiene algo de artificio compartido. Lo importante es que el público acepte las reglas y que yo no traicione la verdad de cada situación. Si una transformación es visible pero emocionalmente convincente, puede generar una relación muy poderosa con la sala.

El equipo que sostiene la escena

Aunque la atención recaiga sobre el intérprete, una obra de múltiples personajes depende de una coordinación minuciosa. Dirección, iluminación, vestuario, sonido y regiduría deben reconocer el estado exacto de la función. Una señal a destiempo puede afectar una entrada, una pausa o el momento en que el actor abandona una identidad.

—¿Qué aprendiste del trabajo colectivo?

—Que la precisión no es rigidez. Ensayamos muchas veces las transiciones, pero también dejamos espacio para respirar. La regidora sabe cuándo necesito una señal más limpia; la dirección observa si una repetición empieza a volverse mecánica; el equipo de vestuario entiende que un botón o una manga pueden ser parte de la dramaturgia.

El actor también destaca la responsabilidad del público. En una propuesta donde el cambio ocurre a la vista, cada espectador participa con su atención. Un silencio concentrado puede alargar una escena; una risa inesperada puede modificar su energía. Esa interacción convierte cada representación en un acontecimiento irrepetible.

—¿Qué esperas que se lleve el público?

—Que salga con la sensación de haber conocido a tres personas, no de haber visto a un actor demostrar una habilidad. Si al final recuerda una frase, un gesto o una contradicción de cada personaje, el trabajo ha encontrado su sentido. La transformación técnica solo vale cuando conduce a una emoción reconocible.

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